Dawna polska nowoczesność i marzenia o przyszłości. Rozmawiamy z historykiem sztuki

– Istota nowoczesności w minionym stuleciu wiązała się z zapatrzeniem w przyszłość. Również obecne wyzwania projektowe przede wszystkim powiązane są z tym, co będzie, a czego jeszcze nie znamy, a nawet z tym, czego w ogóle się nie spodziewamy albo co nie do końca możemy sobie wyobrazić! – mówi w rozmowie z Dorotą Łaski Hubert Bilewicz

Hubert Bilewicz jest historykiem sztuki i nauczycielem akademickim. Pracuje jako adiunkt w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego. Bada sztukę nowoczesną oraz architekturę i design XX wieku. Spotykamy się, aby porozmawiać o najlepszych polskich projektach okresu międzywojennego, pozostałych po tamtym czasie ikonach architektury i wnętrzach słynnych polskich transatlantyków.

Co oznaczała „nowoczesność” w okresie międzywojennym? Co było wyznacznikiem luksusu i „bycia na czasie”?

Nowoczesność była ówcześnie kojarzona z marzeniem o przyszłości; była wyrazem tęsknoty za życiem funkcjonalnym i higienicznym, utożsamianym z wizją „szklanych domów” utrwaloną w „Przedwiośniu” Żeromskiego czy z koncepcją domu ukutą przez Le Corbusiera, rozumianego jako „maszyna do mieszkania”, a także z innymi hasłami tego „papieża architektury nowoczesnej”: więcej przestrzeni, zieleni i słońca! Spektakularną materializacją tych dążeń w II Rzeczypospolitej były z jednej strony katowickie drapacze chmur, z drugiej budowa modernistycznego miasta – Gdyni – a poza tym kolonie willowe na Saskiej Kępie czy osiedla Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej na Żoliborzu. Warto również wspomnieć o modernistycznej architekturze mieszkaniowej oraz nowych budynkach użyteczności publicznej ówczesnego Lwowa, Krakowa, Łodzi czy Poznania, których substancja zabytkowa przetrwała do dziś.

Po przeczytaniu Pana publikacji na temat międzywojennej twórczości Włodzimierza Padlewskiego szczególnie utkwiło mi w pamięci zdanie: „Zajmowaniu się przeszłością nieodłącznie towarzyszy poczucie straty”. Czy naprawdę możemy tu mówić tylko o stracie? Może jednak jest jakiś zysk?

Jestem z wykształcenia historykiem sztuki, naukowo zajmuję się przede wszystkim historią architektury i designu. Dziejów artystycznych, tego, co przeminęło, ale również tego, co pozostało i trwa – a tym przecież zajmuję się zawodowo – nie sposób odseparować od naturalnych ludzkich emocji związanych z przemijaniem i odchodzeniem, pamięcią i zapomnieniem, lecz również życiem, czy – jak mówią historycy – długim trwaniem. Takie poczucie – niektórzy nazywają je nostalgią, inni melancholią – sprawia, że przedmiot badań zostaje jakby wchłonięty przez badającego, staje się istotną częścią jego życia, nie tylko zawodowego. Czasem mówi się o tym jako o „pasji”, czasami określa się „powołaniem”. Dla mnie jednak najważniejsze i będące istotnym zyskiem w zajmowaniu się rzeczami minionymi jest poczucie namacalnego uczestniczenia w przeszłości, wzrokowego i dotykowego kontaktu z obiektami artystycznymi, jak również tworzenie narracji o sztuce, architekturze i dzielenie się tymi opowieściami z innymi. Od przeszło ćwierćwiecza na tym właśnie polega moja praca jako nauczyciela akademickiego.

Przenosząc to na płaszczyznę materialnego dziedzictwa, obiektów architektonicznych czy tzw. masy zabytkowej, poczucie straty wynika zawsze ze świadomości stanu pierwotnego, zaś fragmentaryczny stan aktualny bądź późniejsze przekształcenia obiektów zazwyczaj prowadzą do smutku. Lecz niejednokrotnie to, co przetrwało, zwłaszcza w kontekście katastrofalnych okoliczności wojennych czy powojennych w tej części Europy, daje wiele zadowolenia, a czasami powoduje nawet ekscytację. Dotyczy to między innymi tzw. Zameczku Prezydenta w Wiśle, którym się niegdyś zajmowałem naukowo. Jego architektura i – co dość rzadkie – w dużym stopniu wystrój i wyposażenie przetrwały do naszych czasów.

Mówi się, że międzywojenne dzieje polskiego designu to dziedzina niedoceniana przez badaczy, pełna luk. Z czego to wynika?

To obiegowe mniemanie w ostatnich latach, a nawet dekadach uległo zasadniczym zmianom. Zainteresowanie okresem II Rzeczypospolitej z uwagi na transformację ustrojową w naturalny sposób zostało niepomiernie wzmocnione. Dotyczy to również obszaru historii architektury oraz historii designu, czy – jak mówiono ówcześnie – polskiej sztuki stosowanej. Bariery i trudności badawcze wynikają tu raczej ze szczupłości – wobec ogromu wojennych zniszczeń (zwłaszcza w Warszawie) – materiałów archiwalnych dotyczących ówczesnych inicjatyw, spuścizny po funkcjonujących wówczas firmach, wytwórniach, zdziesiątkowanych zasobów pracowni projektantów; są też pochodną niedostatku obiektów z obszaru designu w kolekcjach muzealnych. Wyjątkowo chwalebną rolę odgrywa tu gromadzona świadomie od prawie półwiecza kolekcja Ośrodka Wzornictwa Nowoczesnego w Muzeum Narodowym w Warszawie, która powstała na bazie bezcennych zbiorów powojennego Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Można obejrzeć jej reprezentację w otwartej przed kilkoma laty Galerii Polskiego Wzornictwa w głównym gmachu warszawskiego muzeum. Dziś na stałej ekspozycji zobaczymy tam na przykład takie arcydzieła polskiego projektowania jak: jesionowe krzesło „Piórka” Jana Kurzątkowskiego z połowy lat 30. – choć znane dziś zaledwie w dwóch egzemplarzach, to dzięki niezwykle prostej kompozycji i pomysłowej konstrukcji zasługuje na miano jednego z najciekawszych mebli siedziskowych XX wieku w ogóle; awangardowy ze względu na ówczesną technologię i wyrafinowany w formie fotel klubowy z giętych metalowych i chromowanych rurek projektu Bohdana Lacherta z 1927 roku; tkaninę żakardową „Rózgi” autorstwa Lucjana Kintopfa, nawiązującą do kompozycji dawnych pasów słuckich. Znajdziemy tam również metalową niklowaną cukiernicę projektu Julii Keilowej o surowej, sferycznej formie i nieco militarnym wyrazie, produkowaną pod koniec lat 30. przez warszawską fabrykę Frageta. To rzeczy nie tylko użytkowe, świetnie zaprojektowane, ale również piękne!

Hubert Bilewicz

Najciekawsze pomniki architektury polskiej dwudziestolecia międzywojennego – większość osób kojarzy Zameczek w Wiśle, ale o czym jeszcze warto pamiętać? I co takiego jest w Zameczku, co zadecydowało o jego wyjątkowości na tle innych zabytków?

Rezydencja zbudowana w końcu lat 20. zeszłego stulecia dla Prezydenta Ignacego Mościckiego w Wiśle, dar społeczności śląskiej dla głowy państwa, miała manifestować trwałość polskości na ówczesnych tzw. Kresach Zachodnich, a jednocześnie być wyrazem ścisłego powiązania tradycji z nowoczesnością, wpisującego się w oficjalną politykę kulturalną II Rzeczypospolitej. Zamkowo-willowe formy architektoniczne o modernistycznym wyrazie, lecz kojarzące się ze średniowieczem, których projektantem był wspaniały krakowski architekt Adolf Szyszko-Bohusz, współgrały z ultramodernistyczną koncepcją wystroju i wyposażenia. Użycie we wnętrzach stworzonych wedle koncepcji Andrzeja Pronaszki odważnej kontrastowej kolorystyki nawiązującej do awangardowych eksperymentów holenderskiego ugrupowania projektowego De Stijl czy zaprojektowanie do wnętrz spójnego artystycznie zespołu mebli z giętych metalowych i chromowanych rurek, łączonych często z wyginaną jesionową sklejką, których geneza projektowa bliska jest ówczesnym radykalnym osiągnięciom niemieckiego Bauhausu. Projektantem większości tych mebli był Włodzimierz Padlewski, z którym pod koniec jego ponadstuletniego życia miałem przyjemność przeprowadzić serię rozmów, później opublikowanych. Wyjątkowość tej realizacji wynika z faktu, że jest ona bodajże jedynym na świecie zespołem mebli metalowych zaprojektowanych specjalnie do rezydencji głowy państwa, a na dodatek do dziś w większości zachowanym!

Wszystkie te projekty nie powstałyby bez ludzi, którzy je kreowali. O jakich nazwiskach warto pamiętać?

Poza wymienionymi twórcami Zameczku w Wiśle warto pamiętać w szczególności o wybitnych – a nie tak bardzo powszechnie znanych – architektach i projektantach lat 30. Drugą dekadę niepodległości zdominował powrót do klasycyzujących, a zarazem nierzadko monumentalizujących tendencji, równoważonych przejawami kosmopolitycznego regionalizmu, któremu patronował Skandynaw Alvar Aalto z jednej strony Atlantyku, zaś Frank Lloyd Wright z drugiej. Przywołać tu można projektowanie Bohdana Pniewskiego: warszawski gmach Sądów Grodzkich przy ul. Leszno czy pensjonat „Patria” zbudowany w Krynicy-Zdroju dla matki Jana Kiepury. Wszystkie powyższe obiekty zachowały się do dzisiaj w świetnym stanie. W zakresie projektowania przedmiotów wymienić należy choćby związanych z warszawską Spółdzielnią Artystów „ŁAD”: projektanta mebli Mariana Sigmunda czy znakomite projektantki tkanin żakardowych i dwuosnowowych, których twórczość będzie się rozwijała również po wojnie: Eleonorę Plutyńską, Helenę Bukowską czy Karolinę Mikołajczyk-Bułhakową. Warto wymienić również Bohdana Werndorfa, projektanta słynnych do dziś serwisów z ćmielowskiej porcelany. I może jeszcze na koniec postać inżyniera Kazimierza Zembrzuskiego, projektanta parowozu pospiesznego Pm-36, którego futurystyczna obudowa bliska była ówczesnym amerykańskim rozwiązaniom w stylistyce streamline, zdobywając uznanie międzynarodowe i złoty medal na wystawie światowej w Paryżu w 1937 roku.

Czas pędzi nieubłaganie i niebawem nasza współczesność sama stanie się przeszłością. Pan jako badacz historii z pewnością zauważa pewne prawidłowości, przemiany. W jakim kierunku pójdzie nasze rodzime wzornictwo i architektura?

Historycy nie są wróżbitami. To raczej artyści czy projektanci bywają wizjonerami. W międzywojniu, inaczej niż aktualnie, panował dość powszechny optymizm. Nie tylko władza lansowała państwowotwórcze idee, lecz sami obywatele szczerze i entuzjastycznie włączali się w procesy modernizacyjne. Oczywiście międzywojnie nie było idyllą. Zamach majowy i wielki kryzys zweryfikowały te projekty, ale zapał i sny o potędze nie wygasły. W kilka lat po odzyskaniu niepodległości powstał warszawski „Ład” – bodaj najważniejsza polska inicjatywa projektowa w dwudziestoleciu międzywojennym, mająca ambicje kompleksowego projektowania wnętrz i wytwarzania artystycznych wyrobów codziennego użytku oraz podzielająca hasła: „sztuka wszędzie” i „sztuka dla każdego”. Jednak rzemieślnicza, nie zaś przemysłowa technologia, ograniczenia produkcyjne, wyśrubowane oczekiwania formalne (doskonałość artystyczna), ostentacyjne wykorzystywanie jedynie lokalnych surowców (polskie drewno, polska wełna, polski len), rygory rzemieślnicze (doskonałość wykonawcza) nie pozwoliły wyrobom „Ładu” – mimo egalitarnych założeń – nadać cech masowej produkcji. Obecnie globalne wyzwania współczesności nie skłaniają raczej do optymizmu, choć nie staje to na przeszkodzie tworzeniu dobrego designu. Widać to choćby w propozycjach duetu projektowego Malafor (Agata Kulik-Pomorska i Paweł Pomorski), zresztą mych dawnych studentów z gdańskiej ASP, zręcznie łączących subtelne wykorzystanie naturalnych surowców z nowoczesnością technologiczną i minimalistycznym pięknem form. Nowoczesność i funkcjonalność tych propozycji powiązana jest z regionalistycznymi nawiązaniami i ekologiczną wrażliwością.

Czy możemy mówić o pewnych analogiach z zakresu architektury i wzornictwa między tym, co działo się w okresie międzywojennym, a współczesnością?

Każdy czas ma swoją sztukę. Projektanci oczywiście odwołują się do przeszłości, zaś tradycja jest często głównym punktem odniesienia.

Niemniej istota nowoczesności w minionym stuleciu wiązała się raczej z zapatrzeniem w przyszłość. Obecne wyzwania projektowe również przede wszystkim powiązane są z tym, co będzie, a czego jeszcze nie znamy, a nawet czego w ogóle się nie spodziewamy albo nie do końca możemy to sobie wyobrazić! To są globalne wyzwania – o wiele istotniejsze niż partykularne kwestie związane ze stylistyką przedmiotów, przemijającymi modami czy krótkotrwałymi trendami. W obecnym stanie świata projektowanie kolejnych rzeczy niekoniecznych czy błahych wydaje się być głęboko niestosowne. Dlatego też być może najważniejszym współczesnym wyzwaniem projektowym jest pytanie, które kiedyś postawił jeden z najwybitniejszych współczesnych polskich designerów – przedwcześnie zmarły Janusz Kaniewski: Jak w ogóle odstąpić od projektowania? Albo przynajmniej poważnie je ograniczyć?

Niedawno przeprowadził Pan wykład poświęcony sztuce oraz wzornictwu II Rzeczypospolitej na przykładach wnętrz słynnych polskich transatlantyków. Skąd fascynacja akurat takim tematem?

Od kilkunastu lat trafiam na coraz to nowe, choć nie tak liczne materiały ikonograficzne, tzn. archiwalne fotografie pokazujące wnętrza przedwojennych polskich liniowców. Interesują mnie one przede wszystkim w kontekście udziału w ich wystroju i wyposażeniu polskich artystów i projektantów. Ich nazwiska to absolutna czołówka twórców międzywojnia: Wojciech Jastrzębowski, Lech Niemojewski, Stanisław Brukalski, Zofia Stryjeńska, Antoni Kenar. Co ciekawe, najbardziej ekscytujące są odkrycia związane nie z dwoma pierwszymi specjalnie zbudowanymi w połowie lat 30. i najlepiej znanymi polskimi transatlantykami MS Piłsudski i MS Batory, a z tymi ostatnimi, które na falach znalazły się tuż przed wojną, bliźniaczymi MS Sobieski i MS Chrobry. W ich wystroju i wyposażeniu brało udział młodsze pokolenie projektantów, np. Adam i Olga Siemaszkowie czy Barbara i Stanisław Brukalscy.

Określił Pan transatlantyki „manifestacją nowoczesności polski modernistycznej”. Co w takim razie mówią o ówczesnej Polsce?

Powołana podczas budowy liniowców Komisja Artystyczna złożona była zarówno z artystów starszego pokolenia, reprezentujących przedstawicieli tzw. stylu państwowego lansowanego w II Rzeczypospolitej, a będącego de facto polską odmianą art déco, oraz młodszych artystów skłaniających się ku tendencjom bardziej awangardowym. Ten melanż przyniósł nadspodziewanie dobre rezultaty. Obok tradycyjnych wełnianych kilimów i gobelinów projektowanych przez członków „Ładu” był na przykład znakomity projekt abstrakcyjnej kompozycji na podłodze (pokrytej zapewne barwnym linoleum) tzw. Baru Amerykańskiego na MS Batorym.

Nazwał je Pan również „pływającymi ambasadami Polski przedstawiającymi przekrój sztuki i rzemiosła”…

Decyzja, by do urządzenia wnętrz tych statków zaangażować polskich artystów i projektantów, miała cel propagandowy. Ówczesna władza przypisywała sztuce i architekturze znaczenie państwowotwórcze. Transatlantyki miały być pływającymi galeriami polskiej sztuki i polskiego rzemiosła. Obcowanie pasażerów z tymi obiektami, obrazami czy przedmiotami użytkowymi przez kilkanaście dni podróży przez Atlantyk miało odgrywać rolę estetyczną oraz edukacyjną, a także budzić podziw i dumę z poziomu polskiej sztuki i rzemiosła. Zamówienia te były równoznaczne ze wsparciem dla samych twórców i traktowane nie tylko jako wyróżnienie, lecz także jako intratne zlecenie. Morskim podróżom Polaków za ocean, odwiedzinom Polaków-emigrantów z Ameryki czy podróżom polskich obywateli żydowskiego pochodzenia do Palestyny towarzyszyła swoista ekspansja polskiej kultury artystycznej i wytwórczości rzemieślniczej właśnie poprzez specjalnie projektowane i wyposażane wnętrza polskich transatlantyków. Nie rezygnowano z żadnej okazji do manifestowana polskości. Tego ówczesnego entuzjazmu, ale również niegdysiejszego poczucia smaku, możemy tylko pozazdrościć.

Galeria Wzornictwa Polskiego wreszcie otwarta! [zdjęcia]

Skarby Muzeum Narodowego w Warszawie. Sezamie designu, otwórz się! [zdjęcia]

Powiązane artykuły:

Dom Fridy Kahlo i Diego Rivery z ogrodzeniem z kaktusów

Maksykańska ikona

Meksyk | 19 lipca 2020

Dom Fridy Kahlo i Diego Rivery, czyli funkcjonalność po meksykańsku