Audrey Large lubi płynną materię, bez konturów, której kształt trudno jest opisać. Najchętniej zwraca się też ku niejednoznacznym materiałom; nie wiadomo, czy są ciężkie czy lekkie, miękkie czy szorstkie, organiczne czy sztuczne. Niemożliwe formy jej prac przeczą grawitacji i nie zdradzają sposobu, w jaki zostały wykonane.
Każdego dnia wchodzi do studia w Rotterdamie, aby eksperymentować – czasami projekt zmierza bardziej w kierunku obiektu, a czasami przyjmuje rzeźbiarski charakter. Interesuje ją zabawa funkcją, ponieważ pozwala jej tworzyć artefakty, które nie są czysto abstrakcyjne, a jednocześnie podważają znaczenie archetypów, tradycji i tego, co znane. Tak zamienia cyfrowe obrazy w fizyczne obiekty, że wytrąca z równowagi nasze postrzeganie materialności. Porusza ją kwestia powierzchni i jej potencjału do bycia fikcyjną i niejednoznaczną substancją, na którą możemy projektować nasze wyobrażenie o niej.
Kwestionowanie zastanych reguł to ważny element jej twórczości. Jednocześnie nie da się ukryć, że Audrey Large studiowała projektowanie obiektów i pracuje głównie w tej dziedzinie. Cyfrowy aspekt jej praktyki i metodologii doprowadził ją do pracy w różnych obszarach, takich jak np. projektowanie graficzne (międzynarodowe znaczki dla PostNL) czy przestrzenie wystawowe sztuki cyfrowej (rzeźby dla Nxt Museum w Amsterdamie).
Czy określenie „projektantka” jest trafne w odniesieniu do tego, co robisz, czy może jesteś raczej artystką lub po prostu eksperymentatorką?
Czasami jestem trochę bardziej jednym, a kiedy indziej bardziej drugim. Uważam jednak, że mój status jest mniej ważny niż to, co moja praca kwestionuje i co moja praktyka próbuje rozwikłać – dość szybko uwolniłam się od takich pytań. Ważniejsze wydają mi się pytania, dokąd projekt cię zaprowadzi, w jakim medium czujesz się najbardziej komfortowo, jaka forma najlepiej opowie twoje historie i będzie najbardziej odpowiednia lub uczciwa dla twojej koncepcji. Czasem funkcja jest zbyt ograniczająca dla tego, czym projekt może się stać. Dlaczego nie skorzystać z tych możliwości, zamiast po prostu „nadać mu kształt karafki, ponieważ jestem projektantem”?
Czy uważasz, że tradycyjne rozróżnienie między projektowaniem a sztuką jest nadal istotne, szczególnie w kontekście tworzenia cyfrowego i nowych narzędzi produkcyjnych?
Kiedy zaczyna się tworzyć na mniejszą skalę i samodzielnie wykonywać elementy w swoim warsztacie, można zaobserwować, jak materiał się przekształca i jak może być kształtowany – otwiera się wtedy przestrzeń dla emocji i wrażliwości. Jestem przekonana, że w produkcji przemysłowej jest również miejsce na emocje i wrażliwość – i to nie w formie marketingowych haseł, ale jako prawdziwe wartości dla ludzi, którzy nie są nastawieni tylko na wydajność, produktywność.
Czy możesz przeprowadzić nas przez typowy proces pracy od początkowej koncepcji do ukończonego obiektu?
Posługuję się metodą, która jest jak duży parasol – w jej ramach mieszczą się różne sposoby podejścia do procesów. Dla mnie projektowanie obiektów jest podobne do tworzenia obrazów. W kontekście digitalizacji dychotomia między tym, co fizyczne, a tym, co cyfrowe, wydaje się coraz mniej istotna. Dlatego możemy projektować materię tak samo, jak projektujemy obrazy – i odwrotnie. Z drugiej strony myślę, że będziemy stawać się coraz bardziej materialni, a kwestia tej materialności zmieni się i okaże się kluczowa.
Lubię konstruować obrazy i manipulować nimi, wspomagając się jednocześnie dialogiem z cyfrową produkcją, taką jak druk 3D. Czasami zaczynam od zera, używając oprogramowania do modelowania 3D, a proces koncentruje się na geście i rysowaniu, czy to czubkiem ołówka na tablecie graficznym, czy też poprzez wytłaczanie mojego ruchu za pomocą kontrolerów w rzeczywistości wirtualnej. Innym razem pracuję na istniejących danych, takich jak obrazy pobrane z internetu lub skany 3D, i traktuję je jako cyfrowy surowiec. Są to zawsze historie poszukiwania nieuchwytności powierzchni.
Opisujesz pracę z oprogramowaniem 3D jako formę rysowania lub myślenia. Jakich narzędzi używasz i jak wpływają one na Twoje kreatywne decyzje?
Pracuję z materiałem cyfrowym, którego właściwości przypominają glinę – ten sposób modelowania w 3D, nazywany „trybem rzeźbienia”, bardzo różni się od metody parametrycznej, w której zaczynasz od linii, punktów i ścian. Tryb rzeźbienia bardziej przypomina rzeźbienie nieskończenie plastycznego materiału w odcieniach szarości, co umożliwia znacznie bardziej intuicyjne podejście do projektowania komputerowego i tworzenia skomplikowanych, płynnych modeli. W rzeczywistości model 3D nie ma koloru, więc chodzi o zabawę z symulacją skali szarości brył, od najgłębszych do najwyższych poziomów powierzchni.
Te dwa procesy wzajemnie się napędzają. Każdy rysunek, każdy model 3D i każdy wydrukowany w 3D obiekt budują się na sobie jak ciągle rozszerzające się archiwum.
Twoje obiekty zachowują wizualne cechy cyfrowych artefaktów – zakłócenia, kompresję, płynność. To na pewno zamierzony efekt.
Lubię bawić się cyfrową estetyką w obrębie obiektów fizycznych i powierzchni dotykowych. Interweniuję przede wszystkim na poziomie percepcji. Lubię płynną materię, bez konturów, której nie można opisać. Interesują mnie materiały, które bawią się światłem, pochłaniają je, odbijają. Najchętniej zwracam się ku niejednoznacznym materiałom; lubię, gdy nie możemy naprawdę uchwycić, czy są ciężkie czy lekkie, miękkie czy szorstkie, organiczne czy sztuczne. Istnieje ciekawe napięcie między dotykiem a iluzją.
Z drugiej strony lubię unikać wszelkich mechanicznych aspektów wytwarzania obiektu, tak aby oczy nie mogły zatrzymać się na śrubie lub elemencie konstrukcji i montażu, tylko podążały za ciągłą, niezdefiniowaną powierzchnią. Chodzi również o skojarzenie materiałów z niemożliwymi formami, które zdają się przeczyć grawitacji, nie zdradzając jednocześnie sposobu, w jaki zostały wykonane.
Jak przenosisz swoje projekty cyfrowe do świata fizycznego i jakie są najważniejsze wyzwania w tej translacji?
Głównym wyzwaniem jest przekształcenie skomplikowanych plików 3D w części nadające się do druku 3D, biorąc pod uwagę ograniczenia maszyn i następujący po tym proces montażu. Zazwyczaj wszystko robię sama w studiu. Mam własne maszyny, dzięki czemu dobrze rozumiem proces produkcyjny, mogę z nim eksperymentować i np. przeprowadzać go nieprawidłowo, po to aby maksymalnie wykorzystać możliwości technologiczne. Mam więc nad nim bezpośrednią kontrolę. Tak naprawdę nie chodzi tylko o wykonanie modelu 3D, a następnie otrzymanie gotowego obiektu. Modelowanie i drukowanie 3D wpływają tu na siebie w bardziej realny sposób, więc w tym sensie moja praktyka bardziej przypomina rzemiosło lub rzeźbę.
Praca na styku modelowania cyfrowego i produkcji realnych obiektów oznacza zarówno swobodę, jak i ograniczenia. Jak sobie z nimi radzisz w swoim procesie twórczym?
Lubię tworzyć dialog między narzędziami opartymi na obrazach a cyfrową produkcją. Na przykład swoboda rzeź bienia w oprogramowaniu do modelowania 3D pozwala na tworzenie skomplikowanych, organicznych form. Produkcja addytywna umożliwia następnie przeniesienie do świata fizycznego tych złożonych kształtów – form, których nie dałoby się wytworzyć przy użyciu tradycyjnego formowania lub obróbki. Płynność moich projektów wzmacnia opalizujące właściwości PLA, maksymalizując grę światła i cienia. Staje się to prawdziwą rozmową między formą, materiałem i procesem, powiązaną z wrażliwym, osobistym językiem wizualnym.
Twój proces twórczy jest bardziej intuicyjny czy metodyczny, gdy pracujesz w czysto cyfrowym środowisku? Jak radzisz sobie z wypadkami lub nieoczekiwanymi wynikami?
Czasami można zauważyć drżącą rękę projektanta w modelu 3D i niedoskonałą symetrię organicznych form, które powstają w procesie cyfrowego rzeźbienia ręcznego. To bezpośrednie odciski ucieleśnionych gestów, nieprzewidywalności i intuicji.
Wierzę, że takie podejście wnosi do pliku cyfrowego – a co za tym idzie, do obiektu końcowego – poczucie żywotności, rodzaj aury. Zwykle nie ma zbyt wielu niespodzianek w fizycznym tłumaczeniu moich plików, które staram się kontrolo- wać tak bardzo, jak to możliwe. Jednak relacja z ciałem i proporcjami jest trudna do dostrzeżenia w przestrzeni cyfrowej, więc czasami obiekt może wydawać się trochę za duży lub za mały po drukowaniu 3D. Mogę powiedzieć, że skala jest jednym z wyzwań. Podobnie jak grawitacja.
W jaki sposób francuskie pochodzenie wpływa na Twoją pracę?
We Francji projektowanie jest bardziej tradycyjne i nadal wydaje się podlegać dość ustalonym regułom. Studiowanie w Holandii, w Design Academy w Eindhoven i Jan Van Eyck Academy w Maastricht, znacznie poszerzyło moją wiedzę na temat praktyki projektowania i wielu form, jakie może ona przybierać.
Co obecnie eksplorujesz w swoim studiu – nowe technologie, tematy, pomysły?
Ostatnio dużo eksperymentuję z różnymi sposobami materializacji moich plików 3D: hydrodipping, VR i druk 3D z piasku, stereolitografia, drewno, miedziowanie i formowanie. Próbuję różnych metod, chcę połączyć wszystkie te techniki. Zobaczmy, gdzie mnie to zaprowadzi.
Audrey Large
Rocznik 1994. Francuska projektantka mieszkającą w Rotterdamie. W 2017 roku ukończyła z wyróżnieniem MA Social Design na Design Academy w Eindhoven, a w latach 2019–2020 brała udział w programie rezydencji artystycznej Jan Van Eyck Academy. Działa pomiędzy sztuką a projektowaniem obiektów. Bada potencjał procesów cyfrowej manipulacji obrazem w projektowaniu naszego materialnego otoczenia.
![Nic tylko kupować! [zdjęcia]](https://www.designalive.pl/wp-content/uploads/2015/05/1nilufar_designalive-6-640x360.jpg)