DALEKO MNIE NIE PONIOSŁO

ROZMAWIA: EWA TRZCIONKA, ZDJĘCIA: ADRIANNA ZIELIŃSKA

GDYNIA 4.8.2019

DESIGN LUDZIE

Odebrał telefon od Karola Śliwki, twórcy znaku PKO, i podał go siedzącemu obok Ryszardowi Bojarowi, autorowi logo CPN. Tym samym był świadkiem, jak pierwszy raz od 30 lat rozmawiają ze sobą dawni koledzy po fachu, jedni z najwybitniejszych polskich grafików. Patryk Hardziej – kurator, ilustrator, grafik, badacz historii polskiego znaku graficznego – z takich momentów czuje największą satysfakcję .
Z Patrykiem Hardziejem spotkałam się w jego rodzinnej Gdyni schyłkiem lata 2018 (wywiad w oryginale ukazał się w Design Alive nr 28 Zima). Z wykształcenia grafik, jesienią skończył 30 lat i mimo młodego wieku, ma na swoim koncie niezwykle ważne dla historii i rozwoju grafiki osiągnięcia. Jednym z nich jest stworzenie wspólnie z Rene Wawrzkiewiczem Drugiej Ogólnopolskiej Wystawa Znaku Graficznego, która okazała się niezwykłym sukcesem i doczekała się 16 edycji w 6 krajach Europy. Drugim sukcesem jest wystawa zorganizowana przy współkurateli Agnieszki Drączkowskiej i Agaty Abramowicz w Muzeum Miasta Gdyni, dotycząca twórczości wybitnego projektanta znaków graficznych Karola Śliwki – Hardziej poświęcił mu nie tylko wiele uwagi, ale też ludzkiej troski. Los chciał, że między wywiadem a publikacją przyszło nam spotkać się jeszcze raz. Tym razem w niewielkiej beskidzkiej miejscowości Skoczów, na pogrzebie Karola Śliwki, który zmarł 10 września 2018. Zagłębienie się teraz w wywiad przeprowadzony w czasie, kiedy Śliwka jeszcze żył, jest przejmującym spotkaniem ze zdolnym człowiekiem, pełnym entuzjazmu, misji, pokory oraz klasy.

Czy od zawsze mieszkasz w Gdyni, czy gdzieś wędrowałeś?

Zawsze mieszkałem w Gdyni albo w okolicach. Teraz mam 50 metrów od szpitala, w którym się urodziłem, więc daleko mnie nie poniosło. (śmiech)

Rzeczy, które robisz, są bardzo znaczące dla współczesnej grafiki i dla uzupełnienia edukacyjnej dziury w tym zakresie. Masz taką świadomość?

Mam nadzieję, że takie działania mają jednak wpływ oddolny. Nasze wystawy poznało i zobaczyło mnóstwo osób. Podczas realizacji wystawy o znakach [Druga Ogólnopolska Wystawa Znaku Graficznego – przyp. red.] razem z Rene Wawrzkiewiczem dużo podróżowaliśmy. Edycji było 15 w 5 krajach: na Słowacji, w Bułgarii, na Litwie, w Niemczech i w Polsce. Teraz szykujemy się do wystawy w Wiedniu.

To specyficzne kraje: prócz Niemiec i Austrii to kraje na wschód od nas. Skąd taki wybór?

Polskie projektowanie lat 60. i 70. mocno łączy się z projektowaniem w tamtych krajach. Mieliśmy podobną sytuację polityczną, podobnie też wyglądało tam projektowanie znaku. Na przykład w Bułgarii działał wtedy Stefan Kanczew, przyjaciel i odpowiednik naszego Karola Śliwki. Na Litwie też pojawiało się dużo dobrych znaków i zbiera to projekt „Soviet logos”, który eksploatuje historię znaków graficznych zza żelaznej kurtyny. Podobno twórcy byli zainspirowani tym, co my tu z Rene w Polsce robimy. Na Ukrainie także zorganizowano wystawę „Znak” poświęconą ukraińskich znakach. Zostaliśmy zaproszeni na nią jako prelegenci. Wystawa była nieco inna, ale również zainspirowana naszymi działaniami.

Inspirujecie innych do działania i odkrywania własnej historii. To fascynujące. A kogo spoza krajów pokomunistycznych interesują takie wystawy?

Przede wszystkim edycja wystawy w Berlinie mocno nagłośniła to, co robimy. Wystawa była współfinansowana przez Monotype, największego na świecie dystrybutora krojów pism, i odbyła się w czasie Typo Berlin, czyli święta typografów w Europie. Zaczęło się od tego, że chcieliśmy pokazać wystawę w Berlinie, ale nie wiedzieliśmy, jak zgromadzić publiczność. Dogadaliśmy się więc z organizatorem, że w tym samym czasie, w maju, zrobimy w Berlinie naszą wystawę. Finalnie zostaliśmy mianowani jako partnerzy, a wystawa otwarła Typo Berlin i to było bardzo fajne. Na wernisażu był choćby Jonathan Barnbrook, który przez lata projektował okładki dla Davida Bowiego. Dla mnie to było bardzo duże zaskoczenie. Przyszedł na wystawę i okazało się, że polskie projektowanie zawsze go fascynowało. Wiadomo, że takie rzeczy mówi się przy podobnych okazjach, ale było to bardzo miłe.

Czyli zwróciliście uwagę największych światowych tuzów typografii! Kto jeszcze przez Was dowiedział się o polskim znaku graficznym z czasów PRL-u?

Naszym partnerem od pewnego czasu jest Jens Müller, który dla Taschena [niemieckie wydawnictwo książek i albumów – przyp. red.] robi najlepsze książki o projektowaniu graficznym – zrobił na przykład biblię o projektowaniu graficznym zatytułowaną „Logo Modernism”. My zebraliśmy tylko troszkę znaków, natomiast on zgromadził ich ponad 60 tysięcy i wydał wielką publikację! Taki człowiek uraczył nas wykładem. W tej książce przedstawił też autorski ranking ośmiu największych projektantów znaków na świecie i umieścił w nim Karola Śliwkę jako jedynego Polaka. Poza tym znaleźli się tam: Saul Bass, który robił czołówki do filmów Hitchcocka, Paul Rand, nazywany w Stanach Zjednoczonych Papa Logo, Yūsaku Kamekura, jeden z najlepszych projektantów japońskich, i inni.

Jak Müeller dowiedział się o Karolu Śliwce? Przez Was?

On tę książkę wydał w 2015 roku, a pracował nad nią przez dwa–trzy lata. Niezależnie od nas ustalił, że Śliwka to facet, którego warto wspomnieć jako jednego z ośmiu najlepszych na świecie. Większość projektantów, których wybrał, odnieśli wielki sukces za życia.

Chcąc uczcić Karola Śliwkę i jego pracę, razem z Pawłem Szopowskim powołaliśmy do istnienia „Sztukę Projektowania” pod jego patronatem – czyli niezależny, prywatny kurs projektowy, odbywający się już po raz czwarty. Wcześniejsze edycje miały miejsce w Gdańsku, a ta jest w Warszawie. Uczę na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, ale nie zawsze jako młody asystent mam wpływ na to, co się tam dzieje, muszę wpasować się w system. Stwierdziłem, że może warto będzie coś zrobić, opierając się na własnych doświadczeniach. Z każdego kursu pewna część pieniędzy odkładana jest dla pana Karola.

Skąd pomysł na taki kurs? Istniała luka na tym polu?

Taschen wyróżnił Śliwkę, ale jeśli zapytamy studentów projektowania w Polsce o postaci legendarnych grafików, to wymienią może Henryka Tomaszewskiego, Jana Lenicę i Franciszka Starowieyskiego, a to są głównie twórcy polskiej szkoły plakatu –  bardzo dobrze opisanej w Polsce i za granicą. Troszkę zapomina się jednak o grafice użytkowej: znaczkach pocztowych, opakowaniach, znakach graficznych – o czymś, co było bardzo pragmatyczne i może nie tak spektakularne jak plakaty filmowe, ale niezwykle potrzebne i towarzyszyło ludziom na co dzień. Zaprosiłem bardzo dobrych projektantów, żeby poprowadzili zajęcia: Mateusza Machalskiego, typografa z Warszawy, odnoszącego bardzo duże sukcesy, Oskara Podolskiego, Tomasza Biskupa i Bartosza Kotowicza z brandingowy.pl. Mamy więc taką ekipę dosyć solidną. Ja też prowadzę tam zajęcia z historii grafiki i dla mnie to szansa, żeby opowiedzieć o historii znaku w Polsce i przedstawić sylwetki twórców. Łączymy w ten sposób ideę edukacyjną z hołdem dla mistrzów. A dodatkowo część przychodu odkładamy dla tych, od których my czerpaliśmy. To było według mnie lepsze niż zbiórki internetowe, którym towarzyszy niepotrzebny rozgłos.

Zwykle w wyłanianiu listy najlepszych musi pojawić się jakiś rys charakterystyczny twórcy. Jak myślisz, co wyróżniało dzieła Karola Śliwki na tyle mocno, że trafił do tak ścisłego i wyjątkowego grona? 

To pytanie postawiłem Jensowi Müllerowi. Odpowiedział, że mimo że Karol Śliwka wpasowywał się w stylistykę tamtych czasów, to jednak był w tym wszystkim charakterystyczny i pozostawiał w swoich znakach jakiś taki rys autorski. Śliwka funkcjonował od lat 50., jednak jego główna aktywność przypadała na lata 60.–70., kiedy to w pełnym rozkwicie panował modernizm powojenny. W grafice oznaczało to stosowanie prostych form, mocno geometrycznych, upraszczanie identyfikacji wizualnych do minimum, stosowanie jednego–dwóch kolorów… To był taki styl międzynarodowy. Śliwka jednak potrafił tam przemycać swój styl. Mocno wyróżniało go to, że jego znaki, będąc unikatowe dla danej instytucji, firmy czy przedsiębiorstwa, miały na pierwszy rzut oka wyjątkowy dla Karola Śliwki charakter. Miał taki swój zestaw elementów, które się sprawdzały w tworzeniu różnorodnych znaków.

Co wyjątkowego zachwyca jeszcze obserwatorów z zewnątrz w znakach powstałych za żelazną kurtyną?

Praca grafika miała oczywiście związek z sytuacją polityczną w Polsce. Nie oszukujmy się – nie trzeba było konkurować, sprzedawać produktów, bo produkty sprzedawały się praktycznie same!

Grafik nie musiał się naginać do wymogów komercyjnego wolnego rynku?

Projektant w latach 60., kiedy dostawał zlecenie w Stanach Zjednoczonych, to musiał stawić czoła innym firmom, innym identyfikacjom, innym znakom, które musiał przeskoczyć i sprzedać „swój” produkt. W Polsce projektant miał wolną rękę, był pozbawiony wszystkich tych rynkowych ograniczeń, mógł robić małe graficzne dzieło sztuki. I chyba na tym polegała ta finezja w polskich znakach z tamtych czasów – w Polsce graficy mogli sobie na więcej pozwolić, ta symbolika mogła być bardziej zakręcona. Czyli trochę takie szczęście w nieszczęściu.

Trochę smutno patrzeć na dysproporcje w życiu współczesnym tych ludzi…

No tak, ale w tamtych czasach radzili sobie bardzo dobrze, ponieważ były tak zwane cenniki. Każdy projekt był wyceniany centralnie przez Pracownię Sztuk Plastycznych. Znak graficzny kosztował 2000–6000 złotych, afisz – 600–3000 złotych, a okładka – 800–2000 złotych. Wygrana w konkursie to była trzykrotność tych sum. Karol Śliwka wygrywał większość konkursów na znak graficzny w tamtych czasach. Przy okazji ogólnopolskiego konkursu przemysłu lekkiego na znaki graficzne fabryk obuwia Kobra, Radoskór i Chełmek zdobył pierwszą, drugą i trzecią nagrodę oraz dwa wyróżnienia! Po tym wszystkim koledzy już nie chcieli brać udziału w żadnych konkursach, ponieważ wiedzieli, że i tak Karol zgarnia wszystko. A on specjalnie nie chciał, żeby go rozpoznawano. Zgłoszenia trzeba było pakować w kopertę z jakimś anonimowym godłem. Ponieważ miał charakterystyczne pismo, specjalnie próbował inaczej podpisywać każdą kopertę, zmieniał kolory, dawał inne godła. Finalnie okazywało się, że Śliwka i tak zgarniał wszystko.

Masz jakąś taką nutę potrzeby spełniania obowiązku w sobie, zapisania dziedzictwa, zanim minie…

W sumie… nie zastanawiam się nad tym, to po prostu wychodzi ze środka. Podczas studiów bardzo mi brakowało takich poważnych zajęć z historii grafiki. Oczywiście były zajęcia oscylujące wokół Dürera i grafiki artystycznej, warsztatowej, ale wydawało mi się, że fajnie byłoby się dowiedzieć czegoś więcej na temat projektowania graficznego, czyli dziedziny, w którą za chwilę miałem wejść jako profesjonalista pracujący z klientem.

Co prawda były już jakieś opracowania, z których czerpałem, jednak można się było z nich dowiedzieć dużo głównie pod względem typografii. A publikacji o znakach było bardzo mało.

Niesamowite, bo przecież znak graficzny to taki król grafiki!

Dokładnie. Znak graficzny jest wszędzie, towarzyszy nam cały czas. Oczywiście typografia także, ale dla postronnych osób jest niezauważalna. Natomiast znaki każdy rozpoznaje, wypowiada się na jego temat, są kontrowersje wokół drogich systemów identyfikacji, a jeżeli firma zmieni logo, to przywiązani do starego klienci od razu też włączają się w dyskusję. Więc można by było wysnuć tezę, że jednak ludzie chcą mieć jakąś wiedzę na temat znaku.

Czyli musiałeś szukać u źródeł?

U źródeł, dokładnie tak! Przy pierwszej publikacji, którą chciałem opracować przy okazji mojego dyplomu magisterskiego „Polskie znaki graficzne”, po prostu chciałem zrobić mały polski logobook: 50 znaków, 50 twórców, z okresu 50 lat.

Byłeś w stanie znaleźć 50 twórców w Polsce?

Znalazłem! Wszystko w archiwach: w czasopiśmie „Projekt”, najlepszym magazynie projektowym wydawanym w czasach PRL-u, który był też tłumaczony na język angielski. W starych numerach znajdowałem znaki i nazwiska. Byłem zadziwiony, że tego było tak dużo! Twórcy byli tacy zróżnicowani! Później chciałem bezpośrednio do nich dotrzeć. Udało mi się bardzo wielu odnaleźć, oczywiście większość z nich ma obecnie ponad 80 lat. Takimi właśnie mistrzami znaku, którzy niezaprzeczalnie wpisali się w polski krajobraz projektowy, są: Karol Śliwka od logo PKO, Ryszard Bojar od CPN-u i Roman Duszek, współautor znaku LOT. Skontaktowałem się wtedy z nimi, zrobiłem krótkie wywiady i szczerze mówiąc, te 40-minutowe rozmowy z każdym z tych panów dały mi tyle samo co pięć lat studiów.

Co było w tych odpowiedziach takie olśniewające?

Każdemu z panów zadałem pięć prostych pytań typu: Czym jest dla Pana znak graficzny? Co Pan może poradzić młodym projektantom? Jaki jest Pana ulubiony znak graficzny? Każdy z nich odpowiedział w inny sposób, z czego można wywnioskować, że nie ma jednego sposobu na patrzenie na projektowanie, ale czasem kończąc edukację, wydaje się nam, że jest tylko jedna droga do celu. To jest prostsze niż jakieś eksperymentowanie, próbowanie, negowanie zasad, które są wyuczone. Praktycznie każdy z tych mistrzów projektowania utwierdził mnie w tym, że do celu można dojść dowolną drogą: wystarczą konsekwencja, upór i dużo ciężkiej pracy. Przykładowo Karol Śliwka uważa się za artystę znaku. Ukończył malarstwo, a nie grafikę, i zawsze uważał projektowanie znaku za dziedzinę wysoce artystyczną. Natomiast Ryszard Bojar, będąc w połowie inżynierem, traktował projektowanie bardzo skrupulatnie, w kategoriach inżynieryjnych.

Może ta skrupulatność pomogła mu w stworzeniu pierwszej pełnej księgi znaku w Polsce?

Jest cała historia z tym związana, nad którą teraz pracuję. W przyszłym roku [2019 – przyp. red.] planuję wydać książkę z identyfikacją wizualną CPN-u, ponieważ to było niesamowite jak na lata 60. Karol Śliwka projektował znaki – łącznie ponad 400 – natomiast większość z nich nie posiadała identyfikacji wizualnej. Były to tylko symbole, a jak trzeba było dopisać nazwę przedsiębiorstwa, to w drukarni wyszukiwano odpowiadającą czcionkę i wpisywano tym, co akurat było. Natomiast Ryszard Bojar stworzył dwie wielkie księgi, na których opierała się cała identyfikacja CPN-u. Była to pierwsza w Polsce tego typu publikacja, do tego na światowym poziomie.

Jak ten światowy poziom można było wtedy sprowadzić do Polski?

Ryszard Bojar był studentem profesora Sołtana [Jerzy Sołtan – polski architekt i teoretyk architektury, profesor Uniwersytetu w Harwardzie – przyp. red.], który był bliskim współpracownikiem Le Corbusiera. Sołtan miał pewne dojścia do uczelni zagranicznych i wysyłał tam swoich obiecujących studentów –jednym z nich był Ryszard Bojar, który został wysłany do Illinois [stypendium UNESCO w School of Design na Illinois Institute of Technology w Chicago – przyp. red.] i spędził tam pół roku, a później podróżował po Stanach Zjednoczonych. Jego nauczycielami byli między innymi Jay Doblin –wspólnik Unimark International, jednej z bardziej znaczących firm specjalizujących się w identyfikacji wizualnej, w której pracował też Massimo Vignelli. Więc Bojar uczył się u tego samego nauczyciela, co twórca identyfikacji wizualnej metra nowojorskiego – projektu, który w historii projektowania graficznego, szczególnie w dziale way findingu, zapisał się wielkimi zgłoskami. Był także studentem Buckminstera Fullera, który w tamtym czasie był gwiazdą architektury, twórcą wdrażającym przełomowe rozwiązania. Wyniósł od nich bardzo dużo i wydaje mi się, że w późniejszej pracy nad CPN-em wykorzystał tę wiedzę.

Czy ta księga była wdrożona i respektowana?

Oczywiście. CPN to było największe przedsiębiorstwo w Polsce powojennej. Powstało jeszcze podczas wojny w ’44 roku. Niemcy zaczęli się wycofywać, a Polacy chcieli już zabezpieczać magazyny z ropą, potrzebną do transportu i przemysłu. Tak powstała Centrala Produktów Naftowych i funkcjonowała bez jakiejś ściśle określonej identyfikacji wizualnej aż do ’67 roku. Wtedy to postanowiono opracować nowe pompy paliwa i zlecono to Ryszardowi Bojarowi, Stefanowi Sulikowi i Jerzemu Słowikowskiemu. To był inżyniersko-projektowy team, który zaproponował bardzo nowoczesne rozwiązanie, jak na standardy ówczesnego wzornictwa. Uprościli pompę, usunęli zbędne elementy, poprawili ergonomię i jakoś ten stary znak im nie pasował. Więc zaproponowali przy okazji nowy i tak poszło z tym znakiem. Trochę przez przypadek. Później cała identyfikacja wizualna została opracowana właśnie przez tych trzech panów.

Czy pytałeś Ryszarda Bojara, jak wpadł na ten genialny znak?

Oczywiście. To jest przecież ikona polskiego projektowania! Ciekawiło mnie, jak wpadli na pomysł połączenia liter, tak żeby jedna była w przestrzeni negatywnej, żeby tak ciekawie się to odczytywało. Powiedział mi, mniej więcej, że: „trzeba było podejść do tego pragmatycznie, bo jeżeli mamy jakąś cysternę do oznakowania, to trzeba wyciąć szablon, żeby ten znak nałożyć…”. Ten znak musiał być szablonem. Więc tam nie było takiej finezji, jak u Śliwki, tam wszystko było potraktowane pragmatycznie, po inżyniersku. To był właśnie klucz do tej całej identyfikacji: wszystkie wykreślenia w środku są mocno inżynieryjne, ustandaryzowane jak z politechniki.

A czy nigdy nie stwarzało problemu to, że jest CPN, a na znaku jest CNP?

Na forach zagranicznych czasem ten znak jest podpisywany jako CNP. Ale czy to jest błąd znaku, czy raczej siła marki, która wmawia ludziom, że napisane jest CPN, a nie CNP. I właśnie tu też zadziałała magia znaku.

Chciałam wrócić do Drugiej Ogólnopolskiej Wystawy Znaku Graficznego, którą przygotowałeś z Rene Wawrzkiewiczem. Była to pierwsza tak kompleksowa ekspozycja od wielu lat. Jak to się stało, że akurat Ty ją zrobiłeś? I to zaraz po studiach.

Broniąc swój dyplom, usłyszałem: „Patryk, co ty zrobiłeś? Zeskanowałeś jakieś stare projekty jakichś projektantów, wstawiłeś po jednym na stronę, wydrukowałeś i jaka jest w tym twoja inwencja?”. To był zarzut, że nie napracowałem się za bardzo. Broniąc się, mówiłem, że planuję zrobić wystawę znaków graficznych z czasów PRL-u. Oczywiście nikt nie pamięta, że tak powiedziałem, a ja w poczuciu odpowiedzialności za to, co oświadczyłem gronu profesorów, w tym samym tygodniu spotkałem się z Rene Wawrzkiewiczem, z pytaniem, czy tego ze mną nie zrobi. Rene powiedział: „Dobra, robimy”. Okazało się z czasem, że to jest największa inicjatywa, w jaką wszedł.

Co dokładnie Cię zainspirowało? 

Podczas poszukiwań i rozmów z różnymi twórcami trafiłem na trop pewnej wystawy. Od Jerzego Treutlera, który zaprojektował sławną jaskółkę Mody Polskiej w ‘58 roku, dostałem katalog, przejrzałem go i nie wierzyłem, że taka wystawa, jaką chciałem właściwie zrobić, już się odbyła. W głębokim PRL-u Związek Polskich Artystów Plastyków zebrał najlepszych polskich projektantów i pokazał ich znaki w Warszawie w Związku Polskich Artystów Plastyków na Ogólnopolskiej Wystawie Znaków Graficznych. Później ta wystawa też podróżowała po Polsce. Konkurs na znak tej wystawy oczywiście wygrał Karol Śliwka.

I Ty jako student postanowiłeś to kontynuować?

(śmiech) Tak. Z jednej strony wystawa, która w ‘69 roku była organizowana przez Ministerstwo Kultury i Związek Artystów Plastyków, której znak zaprojektował Karola Śliwka i która gromadziła najlepsze znaki graficzne powojennej Polski, czyli wszystko, co dziś jest podstawą polskiej grafiki. A z drugiej strony Patryk Hardziej, świeżo upieczony absolwent Akademii Sztuk Pięknych. (śmiech) W pewnym momencie była zadyszka, spanikowałem. Mówię: No nie, jeśli mamy zrobić wydarzenie, to albo pokazujemy to, co się wtedy wydarzyło, i nie mamy w to żadnego własnego wkładu, jesteśmy trochę takimi archeologami, którzy coś znaleźli i udostępniają, albo próbujemy coś z tym zrobić. Wydawało nam się, że to projektowanie kiedyś jest na tyle ciekawe i na tyle inne, że dopiero zestawienie ze współczesnym projektowaniem znaku, ze współczesnymi tendencjami w grafice da taką przestrzeń do rozmowy. I do tych 335 znaków, które zostały wybrane na tamtą wystawę, postanowiliśmy zrobić nabór spośród 335 współczesnych. Zaprosiliśmy do współpracy Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej i innych partnerów. Nie czuliśmy się na siłach, żeby wybierać i decydować o tym, co ma być najlepsze współcześnie. To byłoby ryzykowne. Ja jako świeżo upieczony student miałbym oceniać dokonania polskich agencji brandingowych i projektantów, którzy od wielu lat tworzą? Zaprosiliśmy więc grupę konsultantów, w której był między innymi Ryszard Bojar, tworzący w ‘69 roku tamtą wystawę.

Poszedłeś na całość! Absolwentowi się udało… A czy zadałeś sam sobie te pięć pytań, które zadawałeś swoim mistrzom?

Ich odpowiedzi były tak zgrabne i tak celne, że wydaje mi się, że trzeba przeżyć tyle lat, przeprojektować tyle co oni, żeby uzmysłowić sobie, czym ten znak graficzny dla nich jest. Karol Śliwka powiedział, że „Znak graficzny to jest moja miłość. To jest wszystko, co kocham!”. Traktował to bardzo emocjonalnie. Ryszard Bojar powiedział zgoła inaczej: „Znak graficzny jest to forma, która ma oddziaływać, przekazywać zamawiającego”. Opowiadał bardzo sucho, pragmatycznie, ale bardzo celnie. Roman Duszek natomiast ma doświadczenie pedagogiczne, więc jego formułka była jak z podręcznika z historii projektowania graficznego… Ja dopiero szukam, czym jest ten znak graficzny, ale już wiem, że dla mnie nie jest tylko znakiem towarowym. Znak jest bardzo mocnym elementem kultury i elementem kulturotwórczym, bardzo bliskim człowiekowi. Pierwsze odbicie dłoni na ścianie w jaskini też jest znakiem, było motywem powtarzalnym, więc jest też początkiem grafiki. Przez znak mówią symbole, wartości i informacje. Tak ja próbuję tłumaczyć, czym jest znak.

Jesteś tylko teoretykiem projektowania czy również praktykiem?

Jestem praktykiem. Projektuję znaki, identyfikacje wizualne, działam też jako ilustrator. Ciągle szukam swojej niszy, ale w co nie wejdę, tak się to rozrasta, że ciężko mi to zatrzymać (śmiech). Więc już nawet zamiast szukać niszy, próbuję teraz znaleźć punkt wspólny, w którym będę mógł te wszystkie aktywności – ilustracje, znak graficzny, inne dziedziny projektowania, sprawy kuratorskie i organizowanie warsztatów – połączyć w jakiś sposób. (śmiech)

Jakie są skutki tak intensywnego działania?

Na razie żyję w takim chaosie, że… systemu nie ma. Mogę opracowywać system dla kogoś, ale dla siebie nie umiem go znaleźć. A potrzebowałbym go dla spokoju psychicznego.

Nie czujesz się komfortowo w takim nawale pracy?

Z jednej strony tak jest, ale z drugiej mam taką satysfakcję i zawsze się cieszę, kiedy pewne aktywności się udają! Wcześniej była wystawa „Znaków”, która była ogromnym sukcesem. Teraz wystawa Karola Śliwki, która też zbiera dobre recenzje… Szkoda mi to pozostawić. Gdyby było inaczej, to bym zostawił to w cholerę i zajął się ilustracją.

Czego Ci teraz brakuje? 

Odpowiedzią na ten chaos byłoby pewnie powiększenie zespołu. Do tej pory bardzo często działałem sam albo czasami z jedną–dwoma osobami. Niedawno otworzyłem studio i chcę regularnie zatrudniać już projektantów, z którymi mógłbym dzielić się tą pracą.

A funduszy na wystawy nie brakuje?

Wystawę znaków z Rene Wawrzkiewiczem zaczęliśmy praktycznie bez budżetu. 14 miesięcy siedzieliśmy nad opracowaniem wystawy za darmo, nie wiedząc, czy to się uda. Dokładaliśmy swoje pieniądze z innych zleceń. A koniec końców udało się, prawda? Pewne instytucje się dołożyły. Wystawa w Berlinie była finansowana ze środków Ministerstwa Kultury. Zawsze się udaje zorganizować.

A Ty co zarobiłeś na tych wystawach? 

Wiedzę. Ja się tyle nauczyłem! Teraz o tym opowiadam, ale wcześniej sam musiałem przeszukać te wszystkie archiwa, porozmawiać z twórcami, dowiedzieć się bardzo wielu rzeczy i to jest ta wartość – wiedza, którą teraz mogę przekazywać dalej. I nadal się uczę.

Masz twórcze ADHD?

Mam to ADHD i właśnie nie wiem, czy to dobrze, bo już się zastanawiam, co mam następnego robić? Czuję stres, gdy mam taką perspektywę, że za pół roku już się skończą wystawy i co teraz robić?

A nie możesz na wakacje pojechać? Roczne?

Tak jak Stefan Sagmeister? (śmiech) Planowałem to, naprawdę planowałem bardzo poważnie, chciałem to zrobić w tym roku… Generalnie, nie udało się.

Ale wszystko przed Tobą. No, pokaźne portfolio!

Nie mnie to oceniać. Mam nadzieję, że kilku osobom pomogłem, ale też najbardziej cieszyło mnie, że troszkę udało się skonsolidować środowisko. Że ja jako początkujący projektant poznałem najlepszych polskich projektantów z przełomu ostatnich 60 lat. I ze wszystkimi mam kontakt, i z większością się koleguję. Od specjalistów od brandingu miast, ludzi z wielkich agencji, po małe, eksperymentalne studia graficzne. Od współczesnych po właśnie Karola Śliwkę, świętej pamięci Ryszarda Bojara czy Jerzego Treutlera, z którym też mam bardzo dobry kontakt. Napędzało mnie to, że udało się poznać ich wszystkich i dzięki nim na przykład Karol Śliwka nawiązał kontakt, po prawie 30 latach przerwy, z Ryszardem Bojarem czy z Jerzym Treutrelem, z kumplem z dawnych lat. Przecież oni nie mieli swoich telefonów. Oni nie wiedzieli, gdzie kto mieszka…

Nie mieli Facebooka!

Bardzo trudno było dotrzeć do niektórych, ale udało się… To było bardzo wzruszające, gdy siedziałem z Ryszardem Bojarem u niego w domu, przeglądaliśmy papiery CPN-u, dzwoni Karol Śliwka i mówię: „Panie Karolu, mam tutaj pańskiego kolegę!”. I byłem świadkiem rozmowy po 30 latach, że oni po prostu mogli siebie znowu usłyszeć! I po raz ostatni niestety, ponieważ Ryszard Bojar niedługo później zmarł. Mam satysfakcję z tego, że…

Z czego?

No właśnie z tych chwil. Bojar zmarł w zeszłym roku w lutym. Półtorej roku minęło.

Ale zdążyłeś.

Zdążyłem z nim przeprowadzić bardzo skrupulatny wywiad, z którego bardzo dużo się dowiedziałem. Mam nadzieję, że komuś przyda się ta wiedza. Nie jestem z wykształcenia historykiem sztuki ani historykiem, którzy z pewnością potrafiliby z tego wiele wyciągnąć…

Czy nie uważasz, że zrobiłeś w dziedzinie grafiki więcej niż niejeden historyk sztuki?

Bardzo zazdroszczę wiedzy fachowcom i specjalistom, a jednocześnie wiem, że czasem moja książka trafia na tę samą półkę, gdzie stoją ich publikacje, więc jestem onieśmielony. Bardzo się z tego wszystkiego cieszę, ale też staram się mieć pokorę. Nauczył mnie jej Karol Śliwka, który przy tym całym swoim dorobku jest tak skromnym, tak niesamowicie miłym i przyjaznym facetem, że nie wiem, czy kiedykolwiek spotkałem osobę o podobnym charakterze.

Myślę, że niejeden historyk sztuki marzy, by mieć tylu odbiorców swojej pracy. Na Twoich wystawach pojawiło się pewnie z kilkaset tysięcy zwiedzających. I to nie tylko z branży, ale też zwykłych ludzi, również starszych. Czy spodziewałeś się tego?

To było dla nas bardzo duże zaskoczenie, że na wystawę w niedzielę, prosto po kościele, przychodziły babcie; trafiły na ekspozycję, bo widziały taki znaczek, który rozpoznają: Mody Polskiej, znak jakiegoś przedsiębiorstwa przetwórstwa rybnego, przedsiębiorstwa odzieżowego, w którym może pracowały. Może pamiętają produkty… Było ogromne zainteresowanie ze strony osób starszych, które kupowały nawet torby i koszulki „Pan tu nie stał”. Po prostu to było wspaniałe! Niesamowite, że mogliśmy im zafundować wycieczkę w przeszłość, ale nie w taką, gdzie mówimy o złym, siermiężnym PRL-u, tylko taką, gdzie były też dobre chwile. I niektóre z nich były związane z codziennością zbudowaną przez projektantów, takich na przykład jak Śliwka, który zrobił pudełka kosmetyków, mydełka, książki do szkoły… To była taka podróż sentymentalna, strzał w dziesiątkę. Coś, co osiągnęliśmy tymi wystawami mimochodem.

A jak patrzą na to młode pokolenia?

Mam czasami warsztaty albo oprowadzam po wystawie dzieci i one też są zafascynowane tymi znakami. Pokazuję im na przykład znak Domu Towarowego Smyk. Smyka kojarzą z dzisiejszych czasów, jest im bliski, a Smyk zaprojektowany został w ’76 roku przez Karola Śliwkę. Genialny znak, bardzo minimalistyczny, mocno trafiający do dzieci. One już wiedzą, do czego służy logo, że to może być coś bardzo przekornego, może mieć dużo różnych znaczeń. Edukacja dzieci i pokazywanie im, co to jest projektowanie – że to coś innego niż tylko rysowanie, że wymaga myślenia o ograniczeniach technologicznych. To dzieci uwrażliwia.

Chciałbyś, żeby twoje dzieci były grafikami?

Nie wiem. Nie wiem, czy ten zawód będzie istniał, kiedy moje dzieci będą podejmowały takie decyzje. Wszystko dynamicznie się zmienia, nie wiem, czy wtedy grafik to nie będzie archiwalny zawód. Może za bardzo wchodzę w taką futurologię lemowską, może wszystko będzie dalej po staremu, bo skoro Karol Śliwka dzisiaj jest mistrzem, to może dzisiejsi projektanci kiedyś też będą mistrzami fachu.

Oby byli docenieni dwojako: finansowo i splendorem.

No właśnie. Może ta schizofrenia, której doświadczam, zajmując się wieloma rzeczami, zaowocuje tym, że kiedy już nie będę potrzebny w jednej dziedzinie, zajmę się inną: ilustracją albo projektowaniem graficznym, będę książki projektował albo pisał, albo wykładał.

Masz szerokie pole do działania i eksploatowania. Masz już coś, co udało Ci się zrobić.

Cieszę się, że w tym chaosie udało się coś stworzyć. Zaczynałem wakacje, mając 17 klientów na głowie i wystawę Śliwki. Dziękuję klientom za cierpliwość, bo wiem, że wszelkie bariery profesjonalizmu zostały przełamane, a oni dalej czekają na mnie… Mam świetnych klientów: nie trafiło do mnie żadne pismo przedsądowe, że złamałem warunki umowy. (śmiech)

Życzę Ci więc tego planowanego roku przerwy. Gdzie byś pojechał?

Na chwilę gdzieś w miejsca, które zawsze chciałem zwiedzić: Indie, USA, może Meksyk. Tam jest sporo różnych ciekawych rzeczy, na przykład znaki Azteków (śmiech). Może coś się tam da podziałać. A potem zaszyć się gdzieś w totalnej głuszy i poleniuchować, zebrać myśli, podsumować. Moja dziewczyna bardzo na to liczy…

Patryk Hardziej. Działający międzynarodowo multidyscyplinarny ilustrator, projektant grafik oraz researcher. Wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku oraz założyciel kursów pod patronatem Karola Śliwki „Sztuka Projektowania”. Pomysłodawca i kurator Drugiej Ogólnopolskiej Wystawy Znaków Graficznych – wystawy polskiego designu zorganizowanej w pięciu krajach i nagrodzonej tytułem Projekt Roku 2016. Na swoim koncie ma współpracę m.in. z takimi markami i instytucjami jak: Amnesty International, British Airways, BMW, Costa Coffee, Coca-Cola, Mini, New Scientist Magazine, Bertagnolli, Mondadori Libri, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Muzeum Emigracji w Gdyni, Centrum Designu Gdynia, Ministerstwo Obrony Cywilnej i Zarządzania Kryzysowego Nowej Zelandii.